Главная \ Пресса \ Мейланд о Трошкове

Мейланд о Трошкове

ГЕННАДИЙ  ТРОШКОВ

Опыт  существования  в  бесконечности  

 

В детстве среди «страшных» вопросов был и такой; «Где пустота кончается?».

Похоже, что московский художник Геннадий Трошков  на него ответил и с давних лет, продолжая свои «полёты во сне и наяву», увлекает нас, зрителей, в свои пугающие бездны или идиллические просторы.

         Холодные чеканные формы и, не смотря на эту скульптурную осязаемость, присутствие тайны. Как говорил В.Кузнецов «чем ближе к истине, тем холоднее».  Это парадокс искусства Трошкова, в котором нельзя разобраться на скорую руку, как в каждом живом художественном феномене. Парадокс этот существовал на протяжении нескольких последних десятилетий отдаляющегося от нас ХХ века и продолжается сейчас, в новом, ХХ1.

         В пространстве живописных и графических композиций Трошкова почти не существует тепла и уюта, в привычном смысле этих понятий.  Причина – бесконечность пространства, (не зависимо от размеров произведения) и времени. В одном из своих стихов он говорит;

…Мне тело дано, словно дереву листья,

на время. Не трудно лишить меня тела,

но я – лишь одежда для собственной мысли,

бесплотной, нетленной, и нет ей предела.

Пребывая в некой, только ему известной точке времени и пространства, автор множит и множит свои видения, возможно – космические, а если что-то из предметного мира попадает в трошковскую бесконечность, оно тут же подвергается радикальной деформации, изменению в новой пластической ситуации. Иногда даже оторопь берёт – неужели он так видит?

Видит, или мыслит… не будем думать об этом, просто порадуемся его самости, тому, что есть такой художник, единственный и неповторимый.

         Подражателей у Трошкова нет, поскольку нет желающих обрекать себя на столь длительное пребывание в холодной бесконечности. Впрочем, в разные годы и периоды его творчества «температура» его пластического холода то понижалась, то повышалась.

Образовывались  оазисы, если не тепла, то мягкости, того, что Леонардо да Винчи называл «сфумато». Редкие отклонения в мягкий, обволакивающий хаос, или в кажущуюся неорганизованной стихию мазков свидетельствуют о потенциальной подвижности пластики

Трошкова. Захотим – улетим, захотим – замрём в неподвижности, говорят его формы. Всё как в стихах, когда автор не знает, как и с чего они начинаются, и где кончатся.

-------------------

Осознание себя, обживание границ своей формы, предчувствие дальнейшего пути художника началось семидесятых годах теперь уже прошлого века.  Преобладала графика, в том числе и цветная, которую он справедливо определял как путь к живописи. Техника, материалы… многое тогда зависело от места действия, не географического, а конкретного, от пространства, от наличия мастерской. «Маленькие комнаты собирают ум», - говорил Леонардо. 

Трошков собирал себя и формулировал в полуподвальной мастерской в Спиридоньевском переулке, бывшей до него мастерской скульптора Лазаря Гадаева, а ныне обретшей другого, не менее именитого владельца – графика Виктора Умнова. Сам же Трошков перебрался в тихий Чистый переулок, в особняк, которым, по преданию владела Надежда Филаретовна фон Мекк, меломанка, бывшая покровительницей Чайковского.  Вспоминаю обо всей этой географии и именах, потому что с той же середины 1970-х годов началось и моё вхождение в художественную жизнь Москвы, и Трошков был одним из первых персонажей моего, длящегося четвёртый десяток лет волшебного изобразительного театра…

         В любых технических проявлениях, в любых жанрах и техниках Геннадий заслуживает совершенно точного и исчерпывающего определения - виртуоз. Дело не в том, что в его мастерской по-японски чисто и каждая вещь, каждый инструмент, холст, тюбик с краской знают своё место, Подобная самоорганизация – не только черта характера и насущная потребность мастера, это ещё и форма самозащиты, форма противостояния хаосу, которого в России всегда было больше, чем надо. По аналогии с названием знаменитого романа Набокова, я называю это «Защитой Трошкова», хотя он не шахматист, а импровизатор другой « игры в бисер».

           Графика во всех печатных видах, рисунок, акварель, живопись и скульптура, а также весьма успешные опыты в декоративно прикладном искусстве – гобелены, росписи по шёлку, как иллюстрации к послевоенной японской поэзии – всё это ипостаси одного художника, стилистически единого во всех во всех жанрах. Уверен, если Трошкову предоставить интерьеры или другие, внешние архитектурные пространства, он очень органично впишет в эту среду  свои видения, при этом обогатив пространство новыми свойствами. Причём сделает это в любых декоративных и монументальных техниках, так как он универсал не по форме, а по существу, по единому подходу к пластической культуре.

            Зрителей, любящих читать названия произведений и сличать с тем, что они видят на холсте или бумаге, Трошков может раздражать. Его названия разнообразны, метафоричны, но они не исчерпывают изображения, иногда даже прячут сюжет.

             Давно, ещё в тихом и мирном 1985 году, когда выставиться в столице такому автору, как Трошков было не просто по идеологическим соображениям, Геннадий готовил свою первую персональную выставку в подмосковном академическом городе Пущино, моё двустишье соответствовало духу того времени:

«Что в столице не допущено,

То висит свободно в Пущино».

В статье к каталогу этой выставки я процитировал одного из редких «трошкововедов», искусствовед Александр Доминяк назвал работы Трошкова  «Лирическими медитациями»…

Это очень точное определение, относящееся практически к любым произведениям нашего автора.  Особенно это понимаешь, когда присутствуешь при длительном показе его работ, Ритмичное медитативное действие затягивает, как « Болеро»  Равеля, как тягучая восточная мелодия. Более того, когда ты потом выходишь на улицу, то окружающие тебя дома, деревья, люди и отдельные предметы приобретают родовые черты пластики художника. Начинаешь сомневаться в былой реальности мира. Глаз продолжают развеществлять предметы и складывать из их фрагментов новые гармонии., причём делает это без насилия над сущим, а исключительно в силу поэтической инерции, поэзия не наносит ран, как раз наоборот.

                 Пытаясь определить последовательность развития художника, я спросил Геннадия, различает ли он в своём творчестве отдельные обособленные периоды и направления. Услышав - «В принципе нет», я лишний раз убедился не только в цельности его пластической формы, но и в том, что его поступательное движение обеспечивалось привлечением новых материалов и видов изобразительного искусства, в использовании их новых свойств и особенностей.

Бывали и парадоксальные повороты сюжета, когда материал мог стать темой изображения.

В живописи, например, возникла серия работ, где другой материал – бумага, стал темой изображения. «Был момент, когда меня занимали рваные бумаги, бумажные конструкции, - говорит художник, но потом это смешалось с моей обычной пластикой».

                 Также неожиданно и предсказуемо одновременно в 1980-х годах  появилась скульптура.  Сначала графические  «Профили» выползли из плоскости листа и стали рельефами в гипсе, потом появилась и круглая форма, свободно живущая в пространстве. Анималистика – «Зверёк», «Птица», отличались свободной рыхлой лепкой, но потом возникшие «Поза», «Волна», «Рвущий путы, «Архитектурный портрет», обрели привычную теперь холодную, чеканную форму.

 Блещущие золотом «Любовники», работа эффектная, но сделанная не в развитие, а скорей в увеличение скульптурного ряда, здесь присутствуют элементы салонности, что не отрицает пластических качеств вещи, но чем-то противоречит напряжению немногочисленного скульптурного ансамбля художника. В поисках наиболее органичного взаимодействия формы и материала художник делал некоторые вещи и в бронзе и в керамике, стараясь выяснить, в каком материале законченная форма лучше живёт в пространстве. И не напрасно, некоторые сюжеты, освобожденные от блеска и металлических бликов, в теплой керамике были прочнее связанны с объемлющим их воздухом.

                   Здесь хочется вспомнить его серию работ маслом, сделанных сухой кистью, «Он».

«Она», серия торсов, имеющая скульптурные формы, и очень органично живущая в мягкой, почти пастельной среде светлого, негрунтованного холста. Пример того, как форма, найденная в одном материале органично переходит в другой,  приобретая новые достоинства.

                    Среди прочего есть у художника и неожиданные «публицистические»  произведения,

такие, как «Мундир» 1987 г., «Император» 1991 г. – это тоталитарно милитаристические метафоры. Репродукция картины «Мундир», небольшой, но очень ёмкой могла бы с успехом украшать обложку книги Салтыкова-Щедрина или сочинения знаменитых латиноамериканских писателей ХХ века. Близка она и нашей современной отечественной прозе и публицистике, как своеобразная изобразительная формула казарменного пафоса, по лаконизму и убедительности доведённая до окрика, до дорожного знака.

              Тревожные ноты этих работ соединяясь с ранними живописными композициями «Птица», «Анималистический сюжет», «Прыжок», «Гладиатор», «Скольжение», «Ночное путешествие» и другие заставляет думать о том, какое непростое время мы прожили и что наши жизненные потрясения, обретя законченную поэтическую форму, могут стать произведениями искусства, следами времени. «Ночное путешествие» 1989 г. – большая картина, глядя на которую, ты ещё и слышишь. Глубокий чёрный фон выталкивает на нас зависшую в космосе голубовато-фиолетовую конструкцию, лязгающие элементы которой, изменяясь и перестраиваясь вот-вот предъявят нам что-то новое, доселе не формулируемое. Мы застаём мир во время его перерождения, художник старается зафиксировать момент трансформации.

Такой картине впору висеть в холодном  урбанистическом интерьере, в холле какой-либо крупной космической корпорации, или газового концерна.

               Тревога, исходящая от некоторых работ Трошкова, разумеется, не случайна, он понимает, в какое время живёт. Прямые ассоциации излишни, но многие работы, как «Анималистический сюжет», «Птица», «Жёлтая агрессия» - заставляют думать не только о проблемах экологии, о саморазрушении человека и мира вокруг него. Это уже не просто «хищные вещи века», а что-то глобальное, уводящее к глубинам дантова  Ада.

                Не стоит, однако делать из художника программного пессимиста, несмотря на различие тем, картины его гармоничны и музыкальны, а живет и работает он в Чистом переулке, а не в соседнем, Могильцевском. За окном его мастерской шелестит берёза, а летом он перебирается в земной рай, в деревушку, стоящую на высоком берегу Волги, недалеко от старинного русского города Кашина. С открытой веранды его дома виден такой простор, такое соединение воды, неба, и  облаков,  что можно только благодарить бога, что на земле есть ещё такие места.

Другими словами Геннадию Трошкову  есть где черпать положительные эмоции и длить своё существование в бесконечности.

 

Вильям Мейланд

Июнь-июль 2007 г. Москва, Таруса.

 

ЖУРНАЛ  "СОБРАНИЕ № 1" Март 2009г.